Vitaly Shapilov,
   Candidat la istoria artei
   Profesor asociat, catedra de muzicologie
   Cetățean kazah
   Conservatorul numit după Kurmangazy

Dezvoltarea istorică a fuguei, ca formă polifonică centrală, se caracterizează printr-o diversitate suficientă și inconsecvență. În perioada de patru secole a existenței sale, fuga a suferit diverse transformări de diferite feluri, regândirea care a afectat proprietățile structurale și semantice ale organizației sale și, în același timp, fuga a rămas până în prezent una dintre cele mai conservatoare forme muzicale din muzică.

Multidimensionalitatea manifestării focului se explică prin dezvoltarea istorică paralelă a diverselor sale opțiuni stilistice. Multitudinea stilistică a formelor muzicale este una dintre proprietățile imanente ale artei muzicale, dar până la un anumit timp în dezvoltarea istorică a fuzei, stilul său clasic invariant, care a fost format în operele lui I.S. Bach și G.F. Handel, este păstrat. Acest tip de fuge istoric cel mai promițător, care a devenit un fel de standard de stil pentru compozitorii din epocile ulterioare, este caracterizat printr-o serie de proprietăți tipologice bazate pe interpretarea fuguței ca o lucrare:

- instrumentală (în ciuda prezenței de probe vocale); 1
   - cameră în funcție de mijloacele de performanță și scara compoziției (folosiți, dacă este posibil, legile formei fuguei în lucrări pentru compoziții mari orchestrale și corale);
   - format în cursul unei interacțiuni îndelungate de stil polifonic și omofonic.
   Aceste proprietăți fundamentale ale stilului fugue, care posedă un grad suficient de stabilitate, conțineau în același timp și posibilitatea dezvoltării istorice, datorită modificărilor ulterioare ale muzicii instrumentale și vocale, stilului homofonic și polifonic și interacțiunii lor.
În epoca clasicismului vienez, când „Barocul a continuat să trăiască ... direct în cadrul genurilor”, 2 fuga păstrează la început trăsăturile stilistice de bază. La fel ca fugele lui I.S.Bach și G.F. Handel, fuguțele lui J. Haydn, W. Mozart și L. Beethoven (perioadele sale timpurii și mature ale creativității) sunt caracterizate de conținut monoton și o compoziție compactă de tipul reprise, care rezultă pe baza tradițională a înțelegerii fuguesului ca forma de cameră, ale cărei principii de construcție sunt determinate de legile stilului homofonic. Prin urmare, se păstrează și baza tonală a compoziției, în care dezvoltarea nu depășește primul grad de rudenie. Originalitatea majorității fugilor clasicilor vieni se manifestă în primul rând în specificul tematismului, dobândind, de exemplu, în opera caracteristicilor de gen ale lui J. Haydn și în operele lui W. Mozart marcate de stilul teatral, sugerând un grad ridicat de individualitate figurativă a elementelor principale ale fuguței (teme, contraste). , se întrepătrunde).
   Schimbările fundamentale în semantica și morfogeneza fuguei sunt cauzate de procesele de dezvoltare a stilului instrumental, de interacțiunea polifoniei și omofoniei, manifestată în muzica din perioada târzie a creativității lui L. Beethoven. Fugurile sale din finala sonatelor de pian nr. 29 (op. 106, B-dur), nr. 31 (op. 110, As-dur), cvartetul de coarde nr. 16 (op. 133, B-dur) și o serie de alte compoziții demonstrează o calitate diferită nivelul de punere în aplicare a acestei forme polifonice, care deschide o nouă etapă istorică a dezvoltării sale - simfonizarea fugii. Simfonia (conceptul lui B. V. Asafiev), ca „principiul artistic al unei reflecții dialectice generalizate filosofic a vieții în arta muzicală”, 3 se manifestă printr-o restructurare radicală a fundamentelor sistemului figurativ și construcția formei fuguei.
   Concentrarea caracteristicilor stilului marilor opere orchestrale și, mai ales, simfoniei, simfoniei se manifestă într-o creștere semnificativă a scării compoziției. Deci, fuga din finala sonatei pianului nr. 29 (op. 106, B-dur) are 385 de bătăi, lungimea cvartetului de coarde nr. 16 (op. 133, B-dur) - 742 de bătăi. Un astfel de volum de compoziție, prin caracteristicile sale externe, este în contradicție cu mijloacele de executare a camerei pentru aceste lucrări. În această privință, sunt definitorii definițiile pe care sonata nr. 29 le-a primit în practică - „sonata mare”, „simfonie pentru pian” și cvartetul nr. 16, dotate cu subtitlul autorului „Grande Fugue, tantôt libre, tantôt recherchée” („Big fugue și gratuit și strict ”4).
Un volum semnificativ al formei implică o complicație a structurii sale interne, precum și o anumită scară a conținutului, multidimensionalitatea sa, care este întruchipată într-o simfonie, potrivit lui M. G. Aranovsky, printr-o reprezentare în mai multe unghiuri a celor patru laturi ale „conceptului de Om”, 5 dintre care fiecare corespunde unei părți separate a ciclului. . O astfel de descentralizare a imaginilor duce la o regândire radicală a semanticii fuguei, care pierde proprietatea tipologică a monotoniei lirice a conținutului caracteristic fugei ca formă a lucrărilor dintr-o singură parte a camerei. La fel ca operele omofonice ale clasicilor vieni, conținutul fuguei este saturat de diferite tipuri de contraste, adesea formate în conformitate cu logica comparării părților ciclului sonat-simfonic.6
   Manifestându-se ca „continuitatea conștiinței muzicale, atunci când un singur element nu este gândit și perceput ca independent între ceilalți”, 7 simfonie implică un grad ridicat de procesualitate a implementării muzicale a materialului muzical. „În acest caz, proprietățile simfoniei ca o metodă capabilă să dezvăluie în mod profund profund și eficient procesele de formare și creștere, lupta pentru începuturi conflictuale prin contrasturi și conexiuni intonațional-tematice, dinamismul și organismul dezvoltării muzicale”. ca o lucrare polifonică, în fumul perioadei târzii a lucrării lui L. Beethoven capătă noi caracteristici. Se atrage atenția asupra semnificației speciale a interludelor de dezvoltare, a căror lungime poate fi măsurată în zeci de măsuri (finalul sonatei pianului nr. 29, vols. 118-149, 308-333; cvartetul de coarde nr. 16, vols. 83-110) și, prin urmare, abordarea dimensiunea dezvoltării formelor sonate. Tema focului pierde adesea anumite contururi ale structurii sale și, schimbându-se la sfârșitul ei, trece direct la următoarea construcție. Procesul mișcării undelor atinge un grad ridicat de intensitate prin utilizarea unui plan tonal divers, incluzând tonalitatea unui grad îndepărtat de înrudire și utilizarea activă a tehnicilor polifonice complexe, reprezentate de întinderi pe diferite variații ale temei, tratarea cochiliei și oglinzilor, creșterea și scăderea ritmică a temei.
Acționând ca o manifestare a „logicii dialectice, adică a unei idei care devine adevăr prin descoperirea contradicțiilor în dezvoltarea conflictelor” 9, procesul simfonic vizează obținerea unui rezultat calitativ nou. O transformare cardinală a conținutului original al subiectului distinge în mod fundamental fuga lui L. Beethoven de predecesorii săi. În această privință, dezvoltarea transversală a temei fugei din finalul sonatei pianului nr. 31 (op. 110, As-dur) este indicativă: imaginea strictă și extrem de concentrată, înălțată, a unor spectacole de expunere a unei teme similare cu sunetul coralului, după o serie de transformări figurative, duce la aprobarea temei în calitatea sa finală un imn eroic marcat de „o percepție bucuroasă a vieții” (Yu. A. Kremlev)
   După cum sa menționat deja, contrastele figurative semnificative pot fi aranjate într-o secvență caracteristică părților ciclului sonat-simfonic. Compoziția gratuită a șapte părți a fugei din finalul sonatei pianului nr. 29 (op. 106, B-dur) dobândește o viziune holistică bazată pe logica construirii unui ciclu sonat-simfonic. Mișcarea rapidă inițială a subiectului în primele două părți ale fuguei reprezintă aspectul efectiv al „conceptului de Om” (Homo agens, în terminologia lui M. G. Aranovsky). În a treia, a patra și a cincea parte, ca urmare a utilizării active a tehnicii polifonice (mărirea ritmică, dublarea puternică, tratarea cochiliei și a oglinzilor), conținutul subiectului dobândește treptat un caracter scherzic (Homo ludens - persoana care joacă), corespunzând părții medii rapide a ciclului sonat-simfonic. În cea de-a șasea parte a compoziției, sunt prezentate spectacole de expunere a celei de-a doua teme a fuguei și conduita ei comună cu prima temă.10 Un contrast figurativ semnificativ al celei de-a doua teme corale completează panorama conținutului simfonic cu o a treia perspectivă a „conceptului de Om” (Homo sapiens - Omul gânditor). În cea de-a șaptea parte finală a fuguei, revine aspectul inițial al temei, afirmat într-o rapidă izbucnire eroică (Homo communis - Public Man). Secvența transformărilor figurative ale temei în fuga din finalul sonatei pianului nr. 31 (op. 110, As-dur) și în cvartetul de coarde nr. 16 (op. 133, B-dur) este construită în mod similar.
Fugii din perioada târzie a operei lui L. Beethoven se caracterizează printr-o formă liberă, marcată de rolul semnificativ al variației, 11 și în multe privințe anticipând tipurile de compoziții cunoscute din epoca ulterioară a romantismului. Așadar, în structura finalei sonatei nr. 29 (op. 106, B-dur), principiile compoziționale ale variaționalității și reinterpretării sunt combinate liber, finalul sonatei nr. 31 (op. 110, As-dur) are semne ale unei forme contrast-compozite și variaționale, cvartetul de coardă nr. 16 (op. 133, B-dur) este construit sub forma unui ciclu de variații fugate specifice genului. În condițiile „deschiderii întregului” tipice variației (V. A. Tsukkerman), deosebit de semnificativă pentru lucrările la scară largă, logica construirii unui ciclu sonata-simfonic servește ca factor principal al păstrării compoziției.
   Pentru tot revoluționismul extern al transformării simfonice a fuguei, acest proces s-a datorat dezvoltării istorice anterioare. Multe regularități ale simfonismului (proceduralism, dialectica contrastelor, transformarea figurativă) erau conținute într-o formă sonată, cu care fuga barocă târzie este asociată cu „o mulțime de fire de sânge”. 12 Este semnificativ faptul că principalele elemente ale fuguei în teoria muzicală din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea au fost interpretate „în categoriile de reprezentări ale sonatelor din tema, dezvoltarea, modularea și contrastul. ”13 Tipul stilistic de fugu simfonizată creat de Beth-Hoven a devenit o etapă naturală în dezvoltarea acestei forme. Mai mult, pornind de la fumul perioadei târzii a lucrării lui L. Beethoven, s-a dezvoltat o tradiție stabilă de interpretare simfonică a acestei forme, care a fost continuată în lucrările lui G. Berlioz, F. List, S. I. Taneev, D. D. Șostakovici și mulți alți compozitori.

REFERINȚE
   1. Fugurile corale din epoca barocă nu erau numite de obicei „fuge”.
   2. Kirillina L. V. Stilul clasic în muzica secolului al XVIII-lea - începutul secolului al XIX-lea. Conștiința de sine a epocii și a practicii muzicale. M.: Conservatorul din Moscova STC „Conservatorul”, 1996, p. 58.
   3. Nikolaev H. C. Simfonia. Enciclopedia muzicală: în 6 volume. Ch. Ed. Yu. V. Keldysh. T. 5. M.: Enciclopedia sovietică, 1981, p. 11.
   4. Kirillina L. V. Stilul clasic în muzica secolelor XVIII - începutul secolului XIX. Partea a II-a: Limbajul muzical și principiile compoziției muzicale. M.: Editura Compozitor, 2007, p. 191.
   5. Aranovsky M. G. Căutări simfonice. Problema genului simfonic din muzica sovietică din 1960-1975: Cercetări. L .: compozitor sovietic, 1979, p. 24.
6. Ca de exemplu, în finala sonatei pianului nr. 29 (op. 106, B-dur) și a cvartetului de coarde nr. 16 (op. 133, B-dur).
   7. Asafiev B. V. Căi spre viitor. Melos, partea 2. Sankt Petersburg, 1918, p. 64.
   8. Nikolaev H. C. Simfonia. Enciclopedia muzicală: în 6 volume. Ch. Ed. Yu. V. Keldysh. T. 5. M.: Enciclopedia sovietică, 1981, p. 11.
   9. Asafiev B. V. În memoria lui Pyotr Ilici Ceaikovski. Asafiev B. V. Pe muzica lui Ceaikovski. L., 1972, p. 44.
   10. Conform terminologiei lui V. P. Bobrovsky, aici apare o combinație temporară (în mișcare) de funcții, sub forma unei abateri compoziționale de la o fuză simplă (o întuneric) la o dublă fugă complexă, cu expunere separată. Vezi: V. Bobrovsky. Fundații funcționale ale formei muzicale: cercetare. M .: Muzică, 1977, p. 47.
   11. Aceasta se referă, în primul rând, la variația de contrapunctuație care apare pe baza aplicării consecvente a tehnicii polifonice (unitatea recepției, complicația acesteia etc.), schimbarea acoperirii contrapunctuale a subiectului etc.
   12. Kirillina L. V. Stilul clasic în muzica secolului al XVIII-lea - începutul secolului al XIX-lea. Partea a II-a: Limbajul muzical și principiile compoziției muzicale. M.: Editura Compozitor, 2007, p. 191.
   13. Ibid., P. 192.

Când a avut loc premiera, partea finală a lucrării a lăsat ascultătorii perplex. Unii au spus că pentru a înțelege pe deplin finalul, a fost necesar să-l ascultăm de mai multe ori, în timp ce alții au crezut că ar fi mai bine să-l scoatem din cvartet cu totul ... Era neobișnuit, nu numai și nu atât să folosești forma de fuguță în finalul cvartetului de coarde, dar grandiosul său scop - părea să fie îndeaproape în genul de cameră. Criticii au fost sofisticate în spirit: „pandemoniul babilonian”, „concertul pentru rezidenții marocani care se bucură de instrumente de reglare”. Nici măcar boala care a provocat atâtea suferințe compozitorului nu a trecut neobservată: „Dacă maestrul însuși ar putea să-și audă opera, atunci probabil că multe lucruri s-ar schimba.”

Cu toate acestea, chiar și prietenii lui Beethoven, care au înțeles perfect și au apreciat inovația sa muzicală, au crezut că fuga finală a fost prea grandioasă și autosuficientă pentru a rămâne parte a operei ciclice. Din acest motiv, când editorul l-a invitat pe compozitor să schimbe partea finală a celui de-al treisprezecelea cvartet, el a fost susținut de violonistul Goltz. Beethoven argumentele lor păreau convingătoare, în urma acestui fapt, cvartetul nr. 13 a avut un nou sfârșit, iar versiunea sa originală s-a transformat într-o lucrare separată numită Big Fugue (cu toate acestea, unii cercetători consideră această lucrare ca fiind cvartetul nr. 17). Beethoven a aranjat mai târziu pentru pianul ei patru mâini.

Paradoxul este că, odată cu fuga, care a fost în cele din urmă „de prisos” în cvartet, s-a început lucrarea la ea. Creația Fugii Mari arată logic. În perioada târzie a lucrării sale, Ludwig van Beethoven a apelat destul de des la polifonie. Exemple includ pian (Hammerclavier) și. Astfel, o lucrare atât de grandioasă a fost rezultatul căutărilor creative. O contradicție particulară constă în faptul că compozitorul nu îi încredințează nu o orchestră mare, ci o compoziție modestă de cameră, realizând principiul „mare în mic”. O altă contradicție dialectică a fost subliniată de autor, menționând în punctaj: „Este gratuit, acum este terminat cu atenție.” Forma este cu adevărat „atent finisată” și destul de complexă.

În introducerea extinsă, numită „răsturnare”, tema principală este de cinci ori realizată în diferite moduri - compozitorul ca și cum ar invita ascultătorul să-și amintească corect. Există ceva amenințător în ea, este ca un motiv de soartă formidabil. Apoi, alături de acest „pas greu al sorții”, apare oa doua temă - un ciocănitor, plin de patos de luptă, în plus, temele sunt enunțate simultan, ca și cum ar intra într-o confruntare aflată deja în expunere. Prima temă este dezvoltată pe scară largă, schimbându-și radical aspectul până la o nuanță grotescă - este dificil să o recunoaștem, doar se păstrează contururile ritmice. A doua temă se dezvoltă într-o măsură mai mică, dar apare în mod repetat. Încercarea de a reveni la versiunea inițială a primului subiect duce la oprirea mișcării și la o nouă secțiune de dezvoltare. De mai multe ori apare un contrapunct, asociat intonational cu a doua tema. Dezvoltarea unei noi versiuni a primei teme este plină de furie, apoi legăturile sale sunt ținute maiestuos cu voce basă. Caracteristicile fuzei ca atare sunt combinate cu caracteristicile designului simfonic. În noul contrapunct apar ecouri de intrare. Primul subiect este stratificat în două voci. Ferma urmărește reminiscența începutului expunerii și a primului subiect într-o nuanță pp. Codul este construit pe diverse versiuni ale primului subiect, precum și pe cel de-al doilea, realizat în mărire.

Prima ediție a Big Fugue a apărut în mai 1827 - Ludwig van Beethoven nu a trăit să o vadă. Compozitorul nu a fost destinat să trăiască la prima interpretare a Big Fugue ca o lucrare independentă. Trei decenii trecute după moartea autorului, înainte de cvartetul Helmesberger din Viena și cvartetul florentin din Frankfurt, au decis să se apropie de creația Beethoven. Puteți spune despre acești muzicieni că au luat o șansă - și au pierdut: pentru ambele grupuri, performanța fuguei s-a dovedit a fi un eșec, ascultătorii i-au acuzat ... de un joc fals. Publicul s-a arătat indignat în zadar: intonația muzicienilor a fost impecabilă și au cântat în conformitate cu textul autorului - ascultătorii au confundat consoana, care s-a dovedit a fi prea dură pentru contemporani să o audă.

Doar odată cu trecerea timpului, Fuga Mare a fost apreciată. Ea a ocupat cu fermitate un loc în repertoriul cvartetelor de coardă, printre cei mai buni interpreți ai săi - Cvartetul Borodin, cvartetul Alban Berg. Fuga este interpretată nu numai de cvartetele de coarde, ci și de orchestrele cu coarde. În special, înregistrarea versiunii orchestrale a Big Fugue sub conducerea lui Wilhelm Furtwengler a câștigat o largă popularitate.

Toate drepturile rezervate. Copierea interzisă

La cererea editurii Artaria, susținută de prietenul apropiat al violonistului Goltz, compusa a fost expulzată din op. 130 și în mai 1827 publicat separat ca op. 133 cu dăruire discipolului lui Beethoven, arhiducele Rudolph. În lista cvartetului lui Beethoven, Big Fugue este etichetată cvartetul nr. 17.
  În timpul vieții lui Beethoven, fuga sub forma unei opere independente nu a fost interpretată. Au trecut mai mult de treizeci de ani după moartea autorului1 înainte de a fi găsite ansambluri de cvartet care au decis să includă fuga în programele lor; au fost celebrul cvartet Helmesberger din Viena și la fel de faimosul cvartet Frankfurt Florence. Ambele compoziții îndeplineau exact cerințele punctajului lui Beethoven, dar acest lucru nu numai că nu a salvat fuga de la eșec, dar a atras chiar și plângeri zadarnice către artiștii din public că au cântat din ton (vezi: 11, 743).

Este bine știut că susceptibilitatea auzului uman, precum și a vederii, se pot dezvolta. Contemporanii Palestrinei ar simți probabil durere fizică în timp ce ascultau nu numai creațiile lui Wagner, dar poate chiar și ale lui Hayd, iar contemporanii lui Rafael ar experimenta sentimente similare atunci când au văzut picturi ale impresioniștilor, Cezanne și Picasso.
   Astăzi, Big Fugue este inclusă în repertoriul tuturor marilor grupuri de cvartete din lume. Notează un fapt remarcabil. Artiștii faimosului cvartet Borodin susțin că Big Fugue, adesea interpretată de ei în concerte, ajunge complet la publicul modern și a devenit unul dintre repertoriul lucrărilor de cvartet contemporane.
   Destul de des, Big Fugue este interpretată și de o orchestră de coardă. În special, în această formă a sunat în mod repetat la Moscova. Autorul acestei monografii a avut norocul să asculte această fugă într-un concert simfonic al Filarmonicii de stat, într-o excelentă interpretare a compoziției de coarde a orchestrei dirijată de A.V. Gauka. Înregistrarea pe palmaresul spectacolului uimitor de pătrunzător al Big Fugue de către orchestra de coarde, condusă de Wilhelm Furtwengler, a câștigat o mare aclamare. Fuga, interpretată de o orchestră cu coarde, pare mai clară, mai puțin rigidă și pierde parțial senzația de tensiune excretoare care rezultă din interpretarea cvartetului său de arc. Această lărgire a compoziției poate fi evaluată pozitiv, deoarece face ca Big Fugue să fie accesibilă pentru un public mai larg.
Fugue continuă în mod natural și finalizează căutările lui Beethoven în domeniul acestui gen polifonic, care au fost atât de pronunțate în ultima perioadă a operei sale (fugues de sonate pentru pian op. 106 și 111 și sonata pentru violoncel D-dur op. 102). În gigantica Big Fugue, care, așa cum era, a fost creată, potrivit lui Romain Rolland, de mâna unui superman, Beethoven dă naștere unui nou tip de mare lucrare polifonică, în care orizontala devine baza, independența completă a tuturor celor patru linii, în timp ce ignoră cu îndrăzneală verticala, adică armonia, acordul , armonii. Big Fugue de Beethoven arată calea unei noi dezvoltări a polifoniei, de-a lungul căreia a urmat cel mai mare compozitor din vremea noastră, D. D. Șostakovici.
   Forma Fugii Mari este neobișnuit de complexă. Beethoven a însoțit fuga cu inscripția: „tantot libre, tantot recherchee” („uneori gratis, acum terminat cu atenție”). Această notă oferă cheia naturii spectacolului conceput de autor. O introducere cu inscripția „Overtura” (Allegro, 6/8 - Meno mosso e moderato, 2U - Allegro, 4/4), care are caracterul unei fantezii cu multiple schimbări de dimensiune, tempo și tonalitate, duce la fuga. Introducerea se bazează pe trei versiuni ale primei teme a fuguei și pe un mic motiv final, care va servi mai târziu ca material al uneia dintre secțiunile dezvoltării. Tema principală a focului se repetă de cinci ori cu modificări. „Amintiți-vă de ea!” După cum spune compozitorul. Potrivit lui V.G. Walter (7, 48), acesta este un subiect amenințător al destinului (exemplu 199).

Fuga în sine începe cu prezentarea simultană a două subiecte. Emoțional, acestea sunt două imagini diferite - un impuls rapid de luptă și, cum ar fi fost, o treaptă grea de soartă; în acest caz, prima vioară conduce a doua temă (exemplul 200).

Apoi se dezvoltă tema principală. În această dezvoltare, sunt salvate doar contururile ritmice ale temei. Marea răscolitoare a sunetelor este în creștere. Prima temă ia forme grotești în care cu greu poate fi recunoscută (Exemplul 201).

Al doilea subiect (tema luptei) este mai puțin dezvoltat, deși începutul lui se repetă în mod repetat. După intrarea secundară a trioliului și dispariția lor trecătoare, prima temă suferă o schimbare ritmică (exemplu 202).

A doua temă alunecă continuu în trioli. Forța sonorității crește. O încercare de a transforma al doilea subiect la forma sa originală eșuează; mișcarea se oprește pe coarda Ges-dur, ceea ce duce la o nouă parte a focului: Meno mosso e modera-to, Ges-dur, 2/4.
Dezvoltarea motivului final de intrare și a treia întoarcere a primei teme a fugii are loc. Această secțiune a dezvoltării începe prin transformarea primului subiect într-o mișcare liniștită în sferturi, cu un contrast care, după toate probabilitățile, poate fi înțeles ca un derivat de intonație al celui de-al doilea subiect, dar foarte neted (Exemplul 203).

Acest contrapunct apare în mod repetat în secțiunea Meno mosso și până la urmă chiar aglomerează primul subiect.
   Dintr-o dată, ca o explozie de indignare furioasă, începe a doua versiune ritmică a primei teme a fugei (Allegro molto e con brio, 6/8). După o lungă dezvoltare a acestei noi secțiuni, tema pare să se destrame și apoi să se ridice maiestuos la bas, în timp ce legăturile sale formează un nou contrapunct (exemplu 204).

Această dezvoltare a primului subiect s-a desfășurat de ceva vreme, după care au rămas doar triluri, după care cel de-al doilea subiect este dezvoltat. Dar această secțiune nu mai revine la o formă strictă, pufoasă, dând impresia unei dezvoltări simfonice gratuite a ambelor teme.
   Meno mosso e moderato, din nou, dar puternic, cu accente accentuate. În contrapunct, se aud ecourile motivului final de intrare și a treia versiune a primei teme. După perioada ligamentului, Allegro molto e con brio se întoarce, pe baza variațiilor primei teme. Dezvoltarea acestuia conduce la împărțirea primului subiect în două voturi (exemplu 205).

Această mișcare de 6/8 îngheață la fermă. Tăcerea rupe fortissimo. Există o reminiscență a măsurilor inițiale ale expunerii fugei și a etapelor finale ale introducerii, dar aceasta se termină imediat, iar prima temă apare pianissimo cu un contrapunct din Meno mosso.
   Codul fugue se bazează pe materialul variantelor vechi și noi ale primului subiect și al doilea într-o creștere. Se formează o combinație excelentă de ambele teme - a doua pentru prima vioară, prima temă pentru violoncel și a doua vioară în mărire în octave (exemplu 206).

Cu o mare fugă, Beethoven sfidează umanitatea în aceeași provocare îndrăzneață pe care a făcut-o Michelangelo în ultima sa grandioasă frescă, Judecata de apoi, unde, contrar canoanelor, i-a înfățișat pe toți sfinții, pe Hristos și pe Maica Domnului dezbrăcați. (Aceste figuri, la ordinul papei, au fost mai târziu „îmbrăcate” de un student al lui Michelangelo Daniele da Voltaire.) Ideea „auto-exprimării” despre care Beethoven a vorbit atât de des, a ajuns la întruchiparea ei extremă în Fuga Mare.
Care este atitudinea muzicologilor față de această fugă extraordinară? Unul dintre cercetătorii Beethoven profund respectați, T. Helm, în cuvintele lui Romain Rolland, se oprește în pragul Fugii Mari, fără să îndrăznească să intre în ea. El afirmă cu tristețe că „flerul pentru frumusețea sunetului pe care Beethoven îl deținea la un nivel atât de genial și în ultimele sale compoziții, a plecat complet aici. Și răsfățându-se cu plăcere demonică a geniului său puternic, el îngrijește ascuțimea în ascuțime, astfel încât impresia întregului devine aproape dureroasă ”(26, 169). Potrivit Helm, Big Fugue reprezintă doar cea mai ingenioasă „muzică pentru ochi”.
   Cei mai mari teoreticieni ai lui Vincent d’Andy și Hugo Riemann, atât de diferiți din punct de vedere al lor asupra multor probleme, sunt de acord în admirație pentru Beethoven, care a reînviat forma fuguței prin dramatizarea și introducerea unui liber, dar logic în dezvoltarea expresivității sale.

Dăm o caracteristică bine definită a fuguei op. 133, deținută de Vincent d Andy: „Această fuză mare este o combinație puternică a formei fuzei cu variația extinsă” (citată la 38, 200). Interpretarea transformată, complet nouă, a variațiilor, ca și fuguele, este foarte caracteristică pentru Beethoven târziu.
   Din numeroasele afirmații ale lui Romain Rolland, cităm următoarele: „Cu perseverența pe care știm că a avut-o cu această„ răbdare ”, legea anterioară a geniului său (și acest lucru este puțin cunoscut), a continuat să includă fuga în simfonie, și există totul un motiv de a gândi (acest lucru este confirmat de o serie de materiale) că aceasta trebuia să fie următoarea etapă a operei sale muzicale - când el, după terminarea ciclului ultimelor cvartete, avea să revină la simfonii. Dar moartea a împiedicat acest lucru ”(26, 171).

Durata Big Fugue B-dur este de 16-17 minute.

Beethoven, marele maestru, un maestru al formei sonate, de-a lungul vieții sale, a căutat noi fațete ale acestui gen, modalități proaspete de a-și transpune ideile în el.

Compozitorul a fost fidel canoanelor clasice până la sfârșitul vieții, cu toate acestea, în căutarea unui nou sunet, a trecut adesea dincolo de limitele stilului, fiind pe punctul de a descoperi un nou romanticism încă necunoscut. Geniul lui Beethoven este că a adus sonata clasică în vârful perfecțiunii și a deschis o fereastră în noua lume a compoziției.

Interpretații neobișnuite ale ciclului sonatic Beethoven

Sufocând forma sonatelor, compozitorul a încercat din ce în ce mai mult să se îndepărteze de morfogeneza și structura tradițională a ciclului sonatelor.

Acest lucru este deja evident în cea de-a doua sonată, unde în loc de un minuet, el introduce un scherzo, pe care îl va face apoi în mod repetat. El folosește pe scară largă genuri netradiționale pentru sonate:

• martie: în sonatele nr. 10, 12 și 28;
• instrumental recitativ: în Sonata nr. 17;
• arioso: în Sonata nr. 31.

El interpretează foarte liber ciclul sonat. Manevrând cu ușurință tradițiile alternării pieselor lente și rapide, el începe cu muzica lentă Sonata nr. 13, „Moonlight Sonata” nr. 14. În Sonata nr. 21, așa-numita „Aurora” (), partea finală este precedată de un fel de introducere sau introducere care îndeplinește funcția celei de-a doua părți. Prezența unui fel de încetinire lentă este observată în prima parte a Sonatei nr. 17.

Beethoven nu este mulțumit de numărul tradițional de piese din ciclul sonat. El are două părți nr. 19, 20, 22, 24. 27, 32 de sonate, mai mult de zece sonate au o structură în patru părți.

Nici o sonata alegro ca atare nu are sonatele nr. 13 și nr. 14.

Variații în Sonatele de pian ale lui Beethoven

Un loc important în capodoperele sonate ale lui Beethoven este ocupat de piese interpretate sub formă de variații. În general, tehnica de variație, variația ca atare, a fost utilizată pe scară largă în activitatea sa. De-a lungul anilor, a câștigat o mare libertate și nu arăta ca variații clasice.

Prima parte a Sonatei nr 12 este un excelent exemplu de variații în compoziția formei sonate. Pentru tot laconicismul său, această muzică exprimă o gamă largă de emoții și condiții. Pastoralismul și contemplarea acestei frumoase piese nu au putut fi exprimate sub altă formă decât variații, atât de grațioase și sincer.

Autorul însuși a numit starea acestei părți „temătoare pensativă”. Aceste gânduri ale unui suflet visător, prinse în sânul naturii, sunt profund autobiografice. O încercare de a scăpa de gândurile dureroase și de a te cufunda în contemplarea unui mediu frumos, de fiecare dată se încheie cu întoarcerea gândurilor și mai sumbre. Nu fără motiv, după aceste variații urmează un marș funerar. Variația în acest caz este folosită genial ca mod de observare a luptei interne.

Cea de-a doua parte a Appassionate este, de asemenea, plină de astfel de „reflecții în sine”. Nu este o coincidență faptul că unele variații sună în registru scăzut, cufundat în gânduri întunecate, și apoi zboară spre partea de sus, exprimând căldura speranței. Variabilitatea muzicii transmite instabilitatea stării de spirit a eroului.

A doua parte a „Appasion” este scrisă sub formă de variații ...

Finalele sonatelor nr. 30 și nr. 32 sunt scrise și sub formă de variații. Muzica acestor părți este pătrunsă de amintiri de vis, nu este eficientă, ci contemplativă. Temele lor sunt stresante emoționante și reverențe, nu sunt acut emoționale, ci mai degrabă reținute, melodioase, precum amintirile prin prisma anilor trăiți. Fiecare variație transformă imaginea visului ieșit. În inima eroului, este fie speranța, apoi dorința de a lupta, înlocuită de disperare, apoi întoarcerea imaginii de vis.

Fugii în sonatele de mai târziu ale lui Beethoven

Beethoven își îmbogățește variațiile cu noul principiu al abordării polifonice a compoziției. Beethoven a fost atât de imbracat de o compoziție polifonică încât a introdus-o din ce în ce mai mult. Polifonia este o parte integrantă a dezvoltării Sonatei nr. 28, finala Sonatei nr. 29 și 31.

În ultimii ani ai operei sale, Beethoven a conturat ideea filosofică centrală, care are loc în toate lucrările: interconectări și interpătrări ale contrastelor. Ideea unui conflict de bine și rău, lumină și întuneric, care a fost reflectată atât de puternic și violent în anii de mijloc, este transformată la sfârșitul lucrării sale în gândul profund că victoria în încercări nu vine într-o luptă eroică, ci prin regândire și putere spirituală.

Prin urmare, în sonatele sale de mai târziu, el vine la fuge, în ceea ce privește coroana dezvoltării dramatice. În cele din urmă și-a dat seama care ar putea fi rezultatul muzicii, atât de dramatic și jale, după care nici viața nu a mai putut continua. Fuga este singura opțiune. Astfel, G. Neuhaus a vorbit despre fuga finală a Sonatei nr. 29.

Cea mai dificilă fugă din Sonata nr. 29 ...

După suferință și tulburări, când ultima speranță se estompează, nu există emoții sau sentimente, rămâne doar capacitatea de a gândi. Mintea rece sobră întruchipată în polifonie. Pe de altă parte, convertirea la religie și unitatea cu Dumnezeu.

Ar fi complet nepotrivit să completezi o astfel de muzică cu ronduri amuzante sau variații calme. Aceasta ar fi o nepotrivire flagrantă cu întregul său concept.

Fuga lui Sonata finala nr. 30 a devenit un coșmar pentru interpret. Este imens, cu două întunericuri și foarte complex. Creând această fugă, compozitorul a încercat să întruchipeze ideea triumfului minții asupra emoțiilor. Chiar nu are emoții puternice, dezvoltarea muzicii este ascetică și grijulie.

Sonata nr. 31 se încheie, de asemenea, cu un final polifonic. Totuși, aici, după un episod pur și simplu polifonic, s-a întors depozitul homofonic al texturii, ceea ce sugerează că principiile emoționale și raționale din viața noastră sunt egale.